Вильгельм Котарбинский: жизнь, эпоха, судьба наследия

Хотя говорить «польский» по отношению к художнику-космополиту, который родился в Польше, совершенствовал мастерство в Риме, выставлялся в Санкт-Петербурге, работал в Киеве, жил в Минской губернии и нашёл упокоение на киевском Байковом кладбище, не вполне верно.

Результатом существования в разных национальных, культурных и политических пространствах стала не до конца изученная и полная противоречий биография Котарбинского, сам феномен его творчества и загадочная судьба многих созданных им произведений. Но даже на этих противоречиях может строиться логика поиска исследователей его наследия, в котором так своеобразно переплелись черты академизма, символизма и модерна.

Підписуйтеcь на наш Telegram-канал Lenta.UA - ЄДИНІ незалежні новини про події в Україні та світі

В наши дни о художнике написано достаточно много ¹, и, казалось бы, нет нужды повторять общеизвестные факты. Но и то, что удалось узнать нам, захотелось вплести в канву его жизни.

Вильгельм Котарбинский родился 30 ноября 1848 года в с. Неборов Варшавской губернии, где его отец, мелкий шляхтич, служил управляющим имением князей Радзивиллов. В семье Александра Котарбинского и Леокадии Вейсфлог воспитывалось ещё двое детей. Старший сын, Александр, впоследствии стал юристом и чиновником Товарищества взаимного кредита, младшая дочь Михайлина посвятила себя родным, а Вильгельм ещё в юности решил заняться живописью вопреки желанию отца ².

В течение четырёх лет он посещал занятия в варшавском Обществе поощрения изящных искусств. Его наставником был Рафал Гадзевич, известный портретист, мастер исторической живописи и педагог, который в своё время учился в Дрездене, Париже и Риме, преподавал в Москве и имел славу блестящего рисовальщика. Впрочем, с несомненными плюсами — совершенной техникой рисунка и владением светотенью — Котарбинский воспринял от своего учителя и минусы. За погрешности в анатомии, неумение вдохнуть жизнь в статичные фигуры и наполнить их внутренним движением знатоки живописи ругали нашего героя всю его жизнь. «Есть художники, которым с воспитанием в академии или другом классическом месте врезался в память один шаблон головы или одно стереотипное выражение глаз столь прочно и глубоко, что они не в состоянии когда.либо от него избавиться. Эти приёмы применяются в их работах при каждой возможности, в образах, казалось бы, различного содержания и напряжения», — писал видный польский критик Цезарий Елента ³. При этом все отмечали оригинальность Котарбинского как колориста, его способность играть на контрастах, вводить в охристые, землистые фоны картин яркие, «xинские» краски, как их в шутку назвали в одной из эпиграмм 4. В этом отношении он заметно превзошёл и своего учителя, и многих коллег-сверстников в Варшаве, а потом и в Риме.

В Вечный город Котарбинский отправился 20-летним юношей, получив стипендию варшавского Общества поощрения изящных искусств, а покинул его зрелым человеком 38 лет. Там он почти сразу сдружился с братьями Сведомскими и попал в орбиту влияния Генрика Семирадского, однако «эталонным» академистом не стал. Его произведения римского периода свидетельствуют о поиске собственного стиля на базе прочной академической школы.

Художник много работает, у него появляются заказчики, Академия св. Луки удостаивает его серебряной медали. Время от времени в прессе появляются рассказы путешественников о жизни Котарбинского в Риме, о его скромной, «заваленной эскизами и начатыми картинами разной величины мастерской, где невозбранно гуляют на свободе голуби и попугаи» 5. Однако столь идилличные картины не должны вводить в заблуждение: уже тогда город стал явственно терять позиции центра влияния на европейскую живопись, уступая их Парижу и Мюнхену. «Все согласны в том, что пройти через Рим как через известную полосу понимания красоты, безусловно, необходимо, — напишут на пороге ХХ века в журнале „Мир искусства“. — Другой вопрос — что брать из Рима, как им воспользоваться, и нужно ли непременно „застрять“ в нём, как это делалось прежде? <…> Художник, часто с дарованием, который был способен на нечто более самобытное, новое, в каких.нибудь 2-3 года превращается в фабриканта, „компонующего“ на разные фасоны сценки из античной жизни.

И если вы подолгу живёте в Риме, вы будете непременно узнавать одни и те же модели римских сенаторов и матрон, иногда в рыжих, иногда в чёрных париках» 6.

Подобные полотна, как и сцены на мифологические и религиозные темы, всё меньше привлекают публику, а главное — покупателей, и художники постепенно начинают разъезжаться из Вечного города. В репортаже 1884 года сообщается о работах Котарбинского, которые задёшево продаются на уличном аукционе: художник Проспер Пьятти с негодованием пишет, как очень известную картину «Esse Homo», стоившую не менее 7 тысяч франков продали за 1 150 при начальной цене всего 500 7.

В этих обстоятельствах возможность поработать вместе с братьями Сведомскими и другими известными мастерами над настенными росписями киевского Владимирского собора открывала перед Котарбинским весьма широкие перспективы.

Адриан Прахов, профессор археологии, историк искусства и реставратор, исследователь культуры Древней Руси, преподававший в ту пору в Петербургском университете и Императорской Академии художеств, привлёк к «внутреннему устройству и украшению» храма лучших художников Российской империи — как опытных, так и молодых, каждый из которых был яркой индивидуальностью. Лидером этой «артели», объединившей Михаила Нестерова, Михаила Врубеля, Андрея Мамонтова, Павла и Александра Сведомских (которые, собственно, и порекомендовали

Прахову Вильгельма Котарбинского), стал Виктор Васнецов, а помогали им ученики Рисовальной школы Николая Мурашко.

Котарбинский выполнил около трети настенной росписи собора. Чаще — в содружестве с братьями Сведомскими, но есть фигуры и композиции, созданные им самостоятельно (образы святых Пафнутия, Варлаама, Никиты Столпника, Четвёртый, Пятый, Шестой дни творения и др. 8).

Восемь лет — с 1888 по 1896 год — художник жил между Киевом, Варшавой и Минской губернией, и этот период был связан с переменами не только в его творческой, но и в личной жизни. В сорокалетнем возрасте Котарбинский женился (Н. Прахов, ссылаясь на рассказы самого художника, сообщает, что это была его юношеская любовь 9). Семья возражала против брака, поскольку избранница приходилась художнику кузиной, но это ничего не изменило. В декабре 1890 года газета «Kurier Warszawski» поместила короткое объявление: «Вильгельм Котарбинский

отбыл в имение Кальск на Полесье, принадлежащее его свежеиспечённой жене» 10. Впоследствии Кальск не раз упоминался в выставочных каталогах как постоянное место жительства художника.

Ни один украинский, польский или российский исследователь не сообщает имени жены Котарбинского. В метрических книгах Варшавы за 1889 год запись об этом браке нами не обнаружена, поэтому остаются лишь предположения, хотя и небезосновательные.

В Национальном историческом архиве Беларуси (НИАБ) хранятся документы, на которые ссылается автор справочника «Землевладельцы Минской губернии, 1900–1917» Дмитрий Дрозд 11. Из всех перечисленных им собственников Кальска (разделённого по наследству на Большой и Малый) нас заинтересовала Екатерина Пудловская, которая получила поместье от своего отца Иосифа Корженевского в 1873–1874 годах. Женой Корженевского была Леокадия Альбертина Вейсфлог (тёзка и, очевидно, родственница матери Котарбинского), что явствует из записи о её втором браке 12. Работая в НИАБ, мы смогли уточнить отчество отца Екатерины — Иванович, а не Онуфриевич, как написано в книге Д. Дрозда. Именно от И. И. Корженевского кузина Котарбинского

(скорее всего, его троюродная сестра, родившаяся в 1842 году) унаследовала Кальск 13.

Иосиф Иванович Корженевский (1806–1870) был известнейшим оперирующим хирургом своего времени, доктором медицины Виленского университета, который командировал его за границу для приготовления к профессорскому месту. В 1840 году он был утверждён в качестве ординарного профессора и директора академической клиники Виленской медико-хирургической академии, упразднённой два года спустя 14.

После 1913 года Кальском владела не Екатерина, а другой человек по фамилии Пудловский, возможно, её сын от первого брака. Это может означать, что в ту пору жены Котарбинского уже не было в живых. Последнее упоминание о ней находим в 1902 году — в некрологе по поводу смерти матери художника, скончавшейся в Варшаве в возрасте 74 лет 15.

С женитьбой связан не только переезд в белорусское поместье, но и изменение статуса Котарбинского.

Из вольного, ничем не обременённого художника он превращается в мужа богатой женщины, которому никак не хотелось чувствовать себя нахлебником. Впрочем, суммы, полученные за работу во Владимирском соборе (около 30 000 рублей) и продажу полотна «Оргия» (современники называли разные цифры — от 8 до 25 тысяч рублей) позволяли ему чувствовать себя более чем уверенно. Для сравнения: средняя зарплата врача составляла около 80 рублей в месяц, начальника почты — 320 рублей; лучший номер киевской гостиницы «Континенталь » (с ванной, телефоном и личным экипажем) стоил 12 рублей в сутки, особняк в центре Петербурга — 30 000.

Между тем, в 1891 году в Варшаве умирает отец Котарбинского, а в 1896.м — старший брат Александр. Сиротами остаются шестеро его детей, живших с тёткой Михайлиной и бабушкой, матерью Вильгельма16. Мы не знаем, насколько тесными были контакты художника с племянниками и сестрой, но в Варшаве он бывал по три-четыре раза в год и вряд ли отстранился от помощи семье.

При всей своей обеспеченности, роскошной жизни Котарбинский не вёл. Мало кто знал его близко, но из воспоминаний людей, общавшихся с ним в Киеве, Петербурге и Варшаве, вырисовывается образ деятельного, воспитанного и любезного человека, внешне всем известного и всем приятного.

Близился к концу XIX век. Время, которое прежде неспешно тянулось в повседневных заботах и путешествиях в дилижансах, в буквальном смысле получило паровой ход и понеслось по рельсам. Преобразования затронули все сферы общественной, политической и культурной жизни. Искусство совершает переход из элитарного в публичное. Скорость распространения информации, возможность быстрого перемещения внутри империи, увеличение числа людей, желавших окружить себя произведениями искусства, требуют от художников мобильности, коммуникабельности, включённости в выставочную жизнь и жизнь арт-рынка.

Что касается Котарбинского, то он уже не помышляет о возвращении в Рим: художник должен жить там, где его ценят и где у него есть заказчики.

Ещё в августе 1896 года, когда на торжественное освящение Владимирского собора прибыла императорская чета, после официальных мероприятий Николаю ІІ устроили «закрытый показ » храма 17. В получасовой экскурсии самодержца сопровождала вся «артель соборян», среди которых был и Котарбинский. Эти 30 минут оказались весьма значимыми для нашего героя. Очень скоро его огромная картина «Оргия », которую не переставая ругали все более или менее авторитетные критики от Петербурга до Варшавы, была приобретена для Музея Александра ІІІ. К Котарбинскому пришла не просто известность, к нему пришла слава.

В тот же период получила признание и его великолепная графика, которая в 1898–1908 годах целыми залами экспонировалась в Петербурге и Киеве. Как художник-монументалист он получает заказы на оформление особняков Терещенко и Ханенко в Киеве, расписывает плафон в доме промышленника Морозова в Москве.

Несмотря на популярность, сам художник редко был доволен своими работами, а дягилевский «Мир искусства» оказался и вовсе беспощадным к нашему герою. В одном из номеров 1899 года анонимный критик предлагал вынести вон его «Оргию» из Музея Александра ІІІ вместе с работами Айвазовского, Флавицкого, Верещагина, Якоби… Это сподвигло Илью Репина, дотоле на дух не переносящего «полячину » 18, написать огромную статью в защиту обиженных 19, так что в личной переписке Дягилев даже оправдывался, хотя в открытой полемике отбивался, как мог.

Котарбинский, тонко уловивший настроения эпохи, был чрезвычайно моден в кругу просвещённой публики, ощущавшей смятение перед грядущими великими потрясениями. Он создаёт ряд картин и графических произведений в «декадентском» духе: умирающие девы, тела, плывущие по воде, очеловеченные силы природы. Сумерки богов и крушение мира человека Возрождения, когда прошлое полузабыто, а будущее туманно.

Популярность Котарбинского была невероятной. Сотни его картин с сюжетами о несчастной любви и изображениями печальных красавиц в изысканных позах воспроизводятся на почтовых карточках, которые печатаются на рубеже веков громадными тиражами. Забавно, что открытка с утопленницей могла быть выбрана для поздравления с Днём ангела или сообщения о приезде. Как видим, мрачная эстетика его работ не ужасала, а восхищала современников.

В конце концов, признать Котарбинского пришлось и его оппонентам из «Мира искусства». В 1902 году один из столпов русской художественной критики Игорь Грабарь напишет: «Почтенный художник показал, что надо иметь только талант, чтоб стать таким же мастером в новом искусстве, каким он был в старом» 20.

Первое десятилетие нового века Вильгельм Александрович проводит в своём доме в Минской губернии. Он представлен местному дворянству, знакомится с «кресовыми» художниками, в частности с Зеноном Ленским 21. Позже в их маленьком «артистическом кружке» появится студент Краковской Академии изящных искусств Евгений Гепперт. По заказу мецената и коллекционера Константина Прушинского Котарбинский создаёт образы евангелистов в Старчицком костёле, до наших дней не сохранившемся. Как ни странно, в каталогах самых известных минских выставок 1900–1914 годов его имя не встречается, но в художественной жизни Киева он участвует самым деятельным образом 22.

Сведения о художнике после 1910 года крайне скудны. Известно о его участии в благотворительных сборах для пострадавших от войны и работе в Киеве над портретом Эмилии Праховой, пожалуй, единственного близкого друга мастера. С женой, судя по всему, отношения давно разладились. По словам Н. Прахова, романтический брак не оказался счастливым и довольно скоро превратился в фиктивный 23.

В этот период Котарбинский живёт в киевской гостинице «Прага», приспособив одну из двух комнат под мастерскую. Наступают тяжёлые, мрачные времена. Власть в городе то и дело меняется: большевики, петлюровцы, поляки, немцы, Центральная Рада, снова большевики… С этим, последним, периодом связана одна из самых таинственных страниц биографии художника — судьба его наследия.

Бытует мнение, что Котарбинский отправил свой архив и большое количество работ из Киева в Варшаву, якобы при содействии Юзефа Пилсудского, выделившего для этого вагон своего поезда. Впрочем, серьёзных предпосылок для такого предположения нет. Единственное упоминание о подобном факте встречается в художественно-публицистической книге Ольгерда Будревича «Саги Варшавские» (1968), где Вильгельму Котарбинскому посвящено всего четыре абзаца 24.

Изначально сомневаясь в верности «варшавского следа», автор этих строк принялась исследовать другое — «минское направление». О завершении этой работы говорить пока рано, но документы с упоминаниями о коллекции произведений Котарбинского были обнаружены именно там.

По цепочке звонков нам удалось связаться с ведущим научным сотрудником Национального художественного музея Республики Беларусь Надеждой Усовой, которая располагала интересующими нас сведениями. Более того, Надежда Михайловна согласилась опубликовать в журнале «Мастацтва» статью с изложением имеющихся у неё фактов 25. В частности, в картотеке «Живописцы Белоруссии конца XIX — начала XX века» она нашла выписку из газеты «Школа и культура Советской Белоруссии» за 1919 год, сделанную в 1950.х составителем этой картотеки, научным сотрудником Государственного художественного музея БССР Сендером Палеесом. В заметке сообщалось, что из Слуцка (районный центр Минской губернии, где находился Кальск) вывезены 282 работы Котарбинского и помещены в Минский областной музей.

Стоит ли говорить, что в 1919 году в Минске происходило то же самое, что и в Киеве, разве что смен власти было меньше. Попытаемся всё же восстановить ход событий. В марте 1919 года Котарбинский получает в Польском отделе Нидерландского Королевского генерального консульства в Киеве «охранное свидетельство» 26, подтверждающее, что он является гражданином Польской республики, провозглашённой 11 ноября 1918 года. Но даже с этим документом отправляться в белорусскую усадьбу или в Минск было опасно.

Примерно в то же время большевики вывозят из Кальска и других близлежащих имений почти три сотни произведений Котарбинского в соответствии с постановлением Временного рабоче-крестьянского правительства советской Белоруссии от 30 декабря 1918 года «О передаче культурных ценностей науки и искусства, находящихся в поместьях и разных учреждениях комиссариата по образованию и организации их порядка, сохранения и сбора».

В августе 1919-го Минск занимают польские войска. Новая администрация инициирует создание Музея польского искусства на базе реквизированных ценностей. Его основателем и руководителем становится известный коллекционер, помещик Вильгельм Ельский, обладатель прекрасного собрания польской живописи. Но 20 декабря Ельский скоропостижно скончался, и идея создания музея осталась нереализованной.

Вскоре началось спешное отступление польских войск под натиском большевиков. Надежда Усова полагает, что именно тогда из Минска была вывезена коллекция работ Котарбинского. Но эта версия требует документального подтверждения.

В декабре 1919 года Вильгельм Котарбинский переселился в дом вдовы Адриана Прахова на улицу Трёхсвятительскую. Эмилия Львовна и её дочь Елена окружили одинокого художника заботой и вниманием. На их руках он и скончался 4 сентября 1921 года, и был оплакан верными друзьями, а эта милость не каждому была дана в то жестокое и бесславное время.

Что до упомянутой коллекции работ Котарбинского, то с 1920 года о ней ничего не слышно. Хотелось бы надеяться, что она уцелела и когда.нибудь обнаружится, но вряд ли в хаосе поспешного отступления кто.то думал о спасении картин художника- символиста, модного 20 лет назад. Тем более Ю. Пилсудский, который в тот момент был занят сохранением польской государственности и обороной Варшавы.

Скорее всего коллекция погибла — в Гражданскую войну или во Вторую мировую, когда только за шесть июньских дней 1941 года в результате немецких бомбардировок было разрушено 80 % жилой застройки Минска. Однако, как рассказала Н. Усова, в 1989 году Государственный художественный музей БССР принял в дар пейзаж (198 . 46 см), атрибутированный позже как работа В. Котарбинского. Картина, сведения о которой содержались в инвентарной книге 1934 года, сразу после войны была случайно найдена на складе, занятом в годы оккупации немцами. Неизвестно, была ли она в числе вывезенных в своё время из Кальска или происходила из другого имения, но «Пейзаж» Вильгельма Котарбинского в минском Национальном художественном музее — всё, что осталось от «белорусской истории» художника.

Столица Польши, куда картины гипотетически могли вывезти в 1919.м, была разрушена в 1944 году в ходе подавления Варшавского восстания. Среди храбрых людей, которые погибли, защищая свой город, оказалась и Марта-Михайлина Ивашко- Ивашкевич, внучатая племянница художника 27. Ей был 31 год…

В послевоенное время имя Котарбинского практически забылось. В Киеве масса людей любовалась его росписями во Владимирском соборе, ничего не зная об их авторе. А в изданиях тех лет, если и упоминали о художнике, то исключительно в негативном ключе, ведь в чести было совсем другое искусство.

Новое время породило новую буржуазию и новые вкусы, а вместе с ними — спрос на хрупких дев в античных хитонах и итальянские дворики. Всё чаще работы Котарбинского появляются на выставках в музеях — реставрированные и вышедшие из сумрака прошлого столетия. Попадают они и на аукционы — украинские, польские, английские и другие; за последние годы не менее 50 работ. Но с уверенностью можно сказать, что это не часть интересующей нас коллекции, поскольку поступления на польские торги точечны и приходят из разных европейских стран. На украинские аукционы произведения Котарбинского попадают из местных частных коллекций.

Самая высокая цена — 2,3 млн злотых — была заплачена в декабре 2019 года на торгах Desa Unicum за картину «Венецианская серенада ». Её эстимейт составил 2 млн злотых, что равно примерно полумиллиону долларов. Остаётся только гадать, откроет ли история завесу тайны над судьбой исчезнувшей коллекции. С надеждой ставим многоточие…

Это интервью в газете «Петербургский листок» появилось вскоре после торжественного освящения киевского Владимирского собора. А примерно через две недели, 5 сентября 1896 года, его в сокращённом виде и с ремарками польского редактора перепечатал «Kurier Warszawski» (R. 76, nr 276).

Сегодня мы вновь публикуем этот материал, но уже в обратном переводе, понимая, что «наша версия» будет несколько отличаться от первоисточника. Добавим также, что сам жанр интервью как целенаправленно зафиксированной беседы только- только начал обретать популярность в Российской империи, а Вильгельм Котарбинский оказался одним из первых, кому довелось отвечать на вопросы корреспондентов. Впрочем, в данном случае разговор начинает сам художник.

— Многие работы, которые вы осматривали в соборе святого Владимира, выполнены мною совместно со Сведомским.

— Вас также пригласил Прахов?

— Да. Прахов приезжал в Рим, где у меня была своя мастерская, и пригласил для совместной работы в храме св. Владимира. Было это в 1886 году.

— Вы являетесь воспитанником Петербургской академии?

— Нет, вы удивитесь, когда я скажу, что окончил академию в Италии. Эта академия носит название «San Luca». Я прожил в Риме двадцать лет, изучая там классический мир римской империи.

— Какие работы вы выполнили (в соборе. — А. П.) собственноручно?

— Выполнил две работы: «Голгофа» и «Лазарь».

— Над чем вы работаете теперь?

— Недавно закончил плафон площадью в 33 аршина (около 17 м 2. — А. П.), что стоило мне немалых усилий. Сейчас снова сижу при плафоне, заказанном известным московским деятелем Морозовым. Представьте себе, поверхность потолка достигает 120 квадратных аршин (почти 61 м 2. — А. П.). Назвал эту работу «Рождение весны». Потолок выдержан в стиле Людовика XV.

— Как вы относитесь к новым течениям в искусстве?

— Я не являюсь импрессионистом, но, ежели представитель новой школы, благодаря своему таланту, создаёт вещь выдающуюся, я просто склоняю пред ним голову и хвалю его работу. По мне, деление на школы, строго говоря, не выдерживает критики…

В конце, — пишет корреспондент («Петербургского листка ». — А. П.), — В. Котарбинский сообщил мне, что в феврале будущего года посетит Петербург с целью представления тамошней публике своих работ. На выставке, которую он намеревается организовать, будет показано около 120 работ, среди которых «Смерть Мессалины», «Оргия», «Ангел смерти», «Поцелуй волны » и др.

— Живёте ли вы ещё в Риме?

— Нет… переселился в Россию и круглый год проживаю в имении в Минской губернии, где устроил себе большую мастерскую.

Перевод с польского Александры Пелиховской

Примечания

1 См. например: Вільгельм Котарбінський (1848–1921): альбом / Упоряд. М. Дроботюк. К.: Український письменник: Українські пропілеї, 2014; Савицька Л. Вільгельм Котарбінський у мистецтві свого часу. Хроніка 2000. Україна — Польща: діалог упродовж тисячоліть. Зб. наук. праць. К.: Фенікс, 2009. Вип. 80. С. 562–587.

2 Прахов Н. Страницы прошлого: Очерки-воспоминания о художниках / Общ. ред. В. Лобанова. К., 1958. С. 295.

3 Cezary Jelenta. Obrazy Wilhelma Kotarbinskiego. Prawda. Tygodnik Polityczny, Spoleczny i Literacki. 1893. R. 13, nr 41, s. 485–486.

4 Kolce: kartki humorystyczno-satyryczne. R.12, nr 14 (20 marca 1882), s. 110.

5 Художественные новости. Приложение к журналу «Вестник изящных искусств ». 1884. Т. 2. С. 306–308.

6 Боборыкин П. Старые толки. Мир искусства. 1899. Т. 1. С. 49–59.

7 Slowo. Nr 37 (14 lutego 1884), s. 3.

8 Собор Святого Князя Владимира в Киеве. Издано и отпечатано фото- лито-типографией С. В. Кульженко. Киев, 1915; Добриян Д. Один из «соборян ». Антиквар. 2014. № 10 (86). С. 46–61.

9 Прахов Н. Страницы прошлого. С. 295.

10 Kurier Warszawski. Nr 53 (22 lutego 1890), s. 4.

11 Дрозд Д. Землевладельцы Минской губернии. 1861–1900: справочник. Минск: Медисонт, 2012. С. 267.

12 Akt malzenstwa: Warszawa sw. Aleksander (m. Warszawa), 23/1846; Czeslaw Malewski. Rodziny szlacheckie na Litwie w XIX wieku. Powiaty lidzki, oszmianski i wilenski. IH PAN, Fundacja Lanckoronskich. Warszawa, 2016, s. 587.

13 Национальный исторический архив Беларуси. Ф. 147. Оп. 3, № 7932 (Дело об утверждении прав помещицы Слуцкого уезда Е. Пудловской на наследство после смерти отца).

14 Врачи и деятели медицины, чьи судьбы были связаны с Брестом. Брестский курьер. 2016. 19 июня.

15 Kurier Warszawski. R. 81, nr 242 (2 wrzesnia 1901), s. 5.

16 Slowo. R.15, nr 97 (27 kwietnia 1896), s. 2.

17 Пребывание Их императорских величеств в Киеве. Киевлянин. 1896. № 228 (20 августа).

18 Репин И. Письма (1867–1892). Письмо В. Стасову от 18 июня 1887 года. URL: http://az.lib.ru/r/ repin_i_e/text_1892_pisma.shtml

19 Репин И. По адресу «Мира искусства ». Нива. 1899. № 15.

20 Грабарь И. Выставки. Мир искусства. 1902. Т. 7. Вып. 1–6. С. 38.

21 Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej, T. 2. Wroclaw, Zaklad narodowy im. Ossolinskich, 1990–1994, s. 391.

22 Добріян Д. Участь Вільгельма Котарбінського в мистецьких об’єднаннях та художніх виставках Києва. Гілея: науковий вісник. 2015. Вип. 92. С. 23–26.

23 Прахов Н. Страницы прошлого. С. 303–304.

24 Olgierd Budryiewicz. Sagi Warszawskie. Warszawa: Czytelnik. 1968, s. 134.

25 Усова Н. Таямніца калекцыі Вільгельма Катарбінскага. Мастацтва. 2020. № 1 (442). С. 20–22.

26 Удовик С., Добриян Д. Вильгельм Котарбинский: фотоальбом. К.: Ваклер, 2015. С. 13.

27 Muzeum Powstania Warszawskiego, Ekspozycja; murz pamieci, Kolumna: 191 Miejsce: 24. Марта-Михайлина была внучкой старшего брата Вильгельма Котарбинского, Александра. Её мать Марта- Габ- риелла, по мужу Пневская, умерла в 1932 году.

Венецианская серенада. 1881. Х., м. 150 . 225 см. Продано на аукционе Desa Unicum 12 декабря 2019 г

Александра Пелиховская,
студентка магистратуры Института истории искусств Варшавского университета